Nederlandse uitgave: Uitgeverij Prometheus, 2002
Vertaling van: How to be alone, Uitgeverij Picador, 2002

 

Jonathan Franzen is romanschrijver en essayist.
De eerste publicatie van The Corrections (1996), bekend komen te staan als The Harper’s Essay, en handelend over de zorgen voor de toekomst van het Amerikaanse roman, bracht een ware mediastorm op gang. Het is opgenomen in How to be alone, door Paul vertaald als De kunst van het alleenzijn.
Jonathan Franzen ontving er de National Book Award for fiction 2001 voor en daarnaast de James Tait Black Memorial Prize (een van de oudste Amerikaanse literaire prijzen). Het boek werd genomineerd voor voor de Pulitzer Prize en de International IMPAC Dublin Literary Award.

Hieronder vind je een aantal blokjes tekst uit The Corrections
(vanaf het begin op blz. 63 tot halverwege blz. 67; het essay telt hierna nog 41 pagina’s),
steeds gevolgd door de vertalingen.

 

Y DESPAIR about the American novel began in the
winter of 1991, when I fled to Yaddo, the artists’
colony in upstate New York, to write the last two
chapters of my second book. My wife and I had recently
separated, and I was leading a life of self-enforced solitude
in New York City, working long days in a small white room,
packing up ten years’ worth of communal porperty, and
taking nighttime walks on avenues where Russian, Hindi,
Korean, and Spanish were spoken in equal measure. Even
deep in my Queens neighbourhood, however, news could
reach me through my TV set and my Times subscription.
The country was prepairing for war ecstatically, with rhetoric
supplied by George Bush: “Vital issues of principal are at
stake.” In Bush’s eighty-nine-percent approval rating, as in
the near-total absence of public skepticism about the war,
the United States seemed to me hopelessly unmoored from
reality—dreaming of glory in the massacre of faceless Iraqis,
dreaming of infinite ouil for hour-long commutes, dreaming
of exemption from the rules of history. And so I, too, was
dreaming of excape. I wanted to hide from America. But
when I got to Yaddo and realized that it was no haven—the
Times came there daily, and my fellow colonists kept talking
about Patriot missiles and yellow ribbons—I began to think
that what I really needed was a monastery.

 

Mijn vertwijfeling ten aanzien van de Amerikaanse roman
dateert uit de winter van 1991, toen ik de wijk nam naar Yad-
do, de kunstenaarskolonie in het noorden van de staat New
York, om de laatste twee hoofdstukken van mijn tweede boek
te schrijven. Mijn vrouw en ik waren kort tevoren uit elkaar
gegaan, en ik leidde een leven van zelfverkozen eenzaamheid
in New York City, waar ik lange werkdagen maakte in een
kleine, witte kamer, onze in tien jaar geaccumuleerde geza-
menlijke bezittingen inpakte en nachtwandelingen maakte
langs brede straten waar je evenveel Russisch en Hindi en
Koreaans en Spaans om je heen hoorde. Maar zelfs in het
hartje van mijn buurt, Queens, bleef ik dankzij mijn televisie
en mijn abonnement op de Times niet verstoken van nieuws.
Het land was zich extatisch aan het voorbereiden op een oor-
log, opgezweept door de retoriek van George Bush. ‘Er zijn
elementaire, principiële kwesties in het geding.’ Het feit dat
89 procent van de bevolking achter Bush stond, en er vrijwel
géén publieke scepsis ten aanzien van de oorlog te beluiste-
ren viel, leek mij het bewijs dat de Verenigde Staten redde-
loos van de werkelijkheid waren weggedreven — dromend van
roem voor het afslachten van anonieme Irakezen, dromend
van onuitputtelijke hoeveelheden olie voor woon-werk-ver
keer, dromend van dispensatie voor de wetmatigheid van de
geschiedenis. En zo droomde ik ook — van vluchten. Ik wilde
me verstoppen voor Amerika. Maar toen ik in Yaddo aan-
kwam en besefte dat ik ook daar niet aan de buitenwereld
ontkwam — de Times werd er elke dag bezorgd en mijn kolo-
niegenioten spraken aan één stuk door over Patriotraketten
en militaire decoraties — begon ik me af te vragen of ik niet
beter het klooster in kon gaan.

 

     Then, one afternoon, in Yaddo’s little library, I picked up
and read Paula Fox’s short novel Desperate Characters. “She
was going to get away with everything!” is the hope that
seizes the novel’s main character, Sophie Bentwood, a child-
less Brooklynite who’s unhappily married to a conservative
lawyer. Sophie used to translate French novels; now she’s so
depressed that she can hardly even read them. Against the
advice of the husband, Otto, she has given milk to a home-
less cat, and the cat has repaid the kindness by biting her
hand. Sophie inmediately feels “vitallt wounded”—she’s
been bitten for “no reason” just as Josef K. is arrested for
“no reason” in The Trial—but when the swelling in her hand
subsides she becomes giddy with the hope of being spared
rabies shots.

     Toen kreeg ik op een middag in de kleine bibliotheek van
Yaddo Paula Fox’ novelle Wanhopige personages in handen en ik
las hem uit. ‘Ze zou voor geen enkele cionsequentie hoeven
opdraaien’ is de hoop die de hoofspersoon van de novelle,
Sophie Bentwood, koestert. Sophie is een vrouw uit Brook-
lyn die een ongelukkig, kinderloos huwelijke heeft met een
conservatieve advocaat. Ze heeft vroeger Franse romans ver-
taald, maar is nu zo depressief, dat ze die amper nog kan lézen.
Tegen het advies van haar man, Otto, in heeft ze melk gege-
ven aan een zwerfkat, en die heeft haar als dank voor dat
vriendelijke gebaar in haar hand gebeten.  Sophie voelt zich
meteen ‘wezenlijk gewond’ — ze is ‘zomaar’ gebeten, precies
zoals Josef K. in Het proces ‘zomaar’ wordt gearresteerd — maar
als de zwelling in haar hand wegtrekt, wordt ze duizelig van
de hoop dat haar een injectie tegen rabiës bespaard zal blijven.

 

     The “everything” Sophie wants to get away with, how-
ever, is more than her liberal self-indulgence with the cat.
She wants to get away with reading Goncourt novels and
eating omelettes aux fines herbes on a street where derelicts lie
sprawled in their own vomit and in a country that’s fighting
a dirty war in Vietnam. She wants to be spared the pain of
confronting a future beyond her life with Otto. She wants
to keep dreaming. But the novel’s logic won’t let her. She’s
compelled, instead, to this equation of the personal and the
social:

“God, if I am rabid, I am equal to what’s outside,” she said out
loud, and felt an extraordinary relief as though, at last, she’d
discovered what is was that could create a balance between
the quiet, rather vacant progression of the days she spent
in this house, and those portents that lit nup the dark at the
edge of her own existence.

     Die ‘consequenties’ waarvoor Sophie hoopt niet te hoeven
opdraaien, slaan echter niet uitsluitend op haar snoezerige
gebaar tegenover de kat. Ze wil romans van de gebroeders de
Goncourt kunnen lezen en zich te goed doen aan omelettes
de fines herbes in een huis aan een straat waar zwervers lang-
uit in hun eigen braaksel liggen, en in een land dat in Viet-
nam een smerige oorlog voert. Ze wil dat haar de pijn be-
spaard blijft van het onder ogen zien van een toekomst na
haar leven met Otto. Ze wil blijven dromen. Maar de schrijf-
ster staat haar dat niet toe. Nee, ze wordt gedwongen tot het
opmaken van de volgende balans tussen het persoonlijke en
het maatschappelijke:

‘Jezus, als ik rabiës heb, kan ik de buitenwereld aan,’ zei ze
hardop en ze voelde een uitzonderlijke opluchting, alsof ze,
eindelijk dan, had ontdekt wat het was dat het kalme, nogal le-
gele verloop van de dagen die ze in dit huis sleet, en die onheils-
visioenen die oplichtten in het donker aan de rand van haar ei-
gen bestaan, met elkaar in evenwicht kon brengen.

 

     Desperate Characters, which was first published in 1970,
end with an act of prophetic violence. Breaking under the
strain of his collapsive marrige, Otto Brentwood grabs a
bottle of ink from Sophie’s escritoire and smashes it against
their bedroom wall. The ink in which his law books and
Sophie’s translations have been printed now forms an un-
readable blot. The black lines on the wall are both a mark of
doom and the harbinger of an extraordinaire relief, the end
to a fevered isolation.

     Wanhopige personages, dat in 1970 is verschenen, eindigt met
een profetische gewelddaad. Otto Bentwood, die bezwijkt
onder de druk van zijn instortende huwelijk, graait een inkt-
pot van Sophies secretaire en smijt hem tegen de muur van
hun slaapkamer. De inkt waarmee zijn wetboeken en Sophies
vertalingen zijn gedrukt, vormt nu een onleesbare vlek. De
zwarte strepen op de muur zijn zowel een onheilsteken als de
voorbode van een uitzonderlijke opluchting, het einde van
een gespannen afzondering.

 

     With its equation of a crumbling marriage with a crum-
bling social order, Desperate Characters spoke directly to the
ambiguities that I was experiencing that January. Was it a
great thing or a horrible thing that my marriage was coming
apart? And did the distress I was feeling derive from some
internal sickness of the soul, or was it imposed on me by
the sickness of society? That someone besides me had suf-
fered from these ambiguities and had seen light on their far
side—that Fox’s book had been published and preserved;
that I could find company and consolation and hope in an
object pulled almost at random from a bookshelf—felt akin
to an instance of religious grace.

     Met zijn vergelijking van een instortend huwelijk met een
instortende maatschappelijke orde sprak Wanhopige persona-
ges mij, met al mijn twijfels die ik in Yaddo doormaakte, di-
rect aan. Was het goed of verschrikkelijk dat mijn huwelijk
aan het stuklopen was? En kwam het verdriet dat ik voelde
voort uit een aangeboren zielsziekte, of werd het me opge-
legd door de ziekte van de maatschappij? Dat iemand anders
ook die twijfels had gekend en licht had gezien aan de andere
kant ervan — dat Fox’ novelle was verschenen en bewaard ge-
bleven; dat ik gezelschap en troost en hoop kon vinden in iets
wat ik bijna lukraak uit een boekenkast had getrokken — er-
voer ik als een geval van religieuze genade.

 

     Yet even while I was being saved as a reader by Desperate
Characters I was succumbing, as a novelist, to despair about
the possibility of connecting the personal and the social. The
reader who happens on Desperate Characters today will be as
struck by the foreignness of the Bentwoods’ world as by its
familiarity. A quarter-century has only broadened and con-
firmed the sens of cultural crisis that Fox was registering.
But what now feels as the locus of that crisis—the banal
ascendancy of television, the electronic fragmentation of
public discourse—is nowhere to be seen in the novel. Com-
munication for the Bentwoods meant books, a telephone,
and letters. Portents didn’t stream uninterruptedly through a
cable converter or a modem; they were only dimly glimpsed,
on the margins of existence. An ink bottle, which now seems
impossibly quaint, was still thinkable as a symbol in 1970.

     Niettemin, hoewel ik als lezer door Wanhopige personages
werd gered, was ik als schrijver aan het bezwijken onder mijn
wanhopige twijfels aan de mogelijkheid om het persoonlijke
met het maatschappelijke te verbinden. De lezer die het boek
nu in handen krijgt, zal evenzeer getroffen worden door het
onbekende als door het vertrouwde van de wereld van Sophie
en Otto Bentwood. De kwarteeuw die is verlopen sinds het
verschijnen, heeft het door Fox opgetekende besef van een
cultuurcrisis alleen maar verdiept en bevestigd. Maar de facet-
ten waarin die crisis zich in onze dagen vooral lijkt te weer-
spiegelen — de banale suprematie van de televisie, de elektro-
nische fragmentatie van het publieke debat — komen in het
boek nergens aan bod. Communicatie betekende voor Otto
en Sophie nog boeken, een telefoon en brieven. Onheilstij-
dingen stroomden niet onafgebroken door een kabel of een
modem; er werden vage glimpjes van opgevangen, aan de
marge van het bestaan. Een inktpot, in onze dagen een bela-
chelijk anachronisme, was in 1970 nog denkbaar als symbool.

 

     In a winter when every house in the nation was haunted
by the ghostlu telepresences of Peter Arnett in Baghdad and
Tom Brokaw in Saudi Arabia—a winter when the inhabitants
of those houses seemed lesslike individuals than a collec-
tive algorithm for the conversion of media jongoism into an
eighty-nin-percent approval rating—I was temted to think
that if a contemporay Otto Bentwood were breaking down,
he would kick in the screen of his bedroom TV. But this
would have missed the point. Otto Bentwood, if he existed
in the nineties, would not break down, because the world
would no longer even bear on him. As an u7nashamed elitist,
an avatar of the printed word, and a genuinely solitary man,
he belongs to a species so endangered as to be all but irrel-
evant in an age of electronic democracy, For centuries, ink in
the form of printed novels has fixed discrete, subjective indi-
viduals within significant narratives. What Sophie and Otto
were glimpsing, in the vatic black mess on their bedroom
wall, was the disintegration of the very notion of the literary
character. Small wonder they were desperate. It was still the
sixties, and they had no idea what had hit them.

There was a siege going on: it had been
going on for a long time, but the be-
sieged themselves were the last to take it
seriously.
                   —from Desperate Characters

     In een winter waarin de spookachtige teletronies van Peter
Arnett in Bagdad en Tom Brokaw in Saoedi-Arabië elk huis
in het land demoniseerden — een winter waarin de bewoners
van die huizen niet zozeer individuen leken als wel een col-
lectief algoritme voor het omzetten van mediajargon in een
bijvalsscore van 89 procent — helde ik over tot de mening dat
een Otto Bentwood uit onze dagen, als hij zou instorten, het
scherm van zijn slaapkamertelevisie zou intrappen. Maar
daarmee zou aan de essentie voorbij zijn gegaan. Als Otto
Bentwood in de jaren negentig had geleefd, zou hij niet in-
storten, omdat hijvolkomen buiten de wereld zou staan. Als
ongegeneerd elitair individu, een incarnatie van het gedruk-
te woord en een oprechte solitair, behoort hij tot een derma-
te bedreigde soort, dat hij er in een tijdperk van elektroni-
sche democratie vrijwel niet meer toe doet. Eeuwenlang
heeft inkt in de vorm van gedrukte romans afzonderlijke,
subjectieve individuen voorzien van betekeningvolle verhalen.
Wat Sophie en Otto in de onheilspellend profetische, zwarte
troep op hun slaapkamermuur meenden te lezen, was de
desintegratie van het hele begrip van een geletterd mens uit
een boek. Geen wonder dat ze wanhopig waren. Ze leefden
nog pas in de jaren zestig, en ze hadden geen idee wat hun
was overkomen.

Ze werden belegerd: dat werden ze al een hele tijd, maar de
belegerden zelf waren de laatsten om het serieus te nemen.
— uit: Wanhipige personages

 

WHEN I GOT OUT OF COLLEGE, in 1981, I hadn’t heard
the news about the social novel’s death. I didn’t know that
Philip Roth had long ago performed the autopsy, describing
“American reality” as a thing that “stupefies . . . sickens . . .
infuriates, and finally . . . is even a kind of embarrassment to
one’s own meager imagination. The actuality is continually
outdoing our talents . . .” I was in love with literature and
with a woman to whom I’d been attracted in part because
she was a brilliant reader. I had lots of models for the kind of
uncompromising novel I wanted to write. I even had a model
for an uncompromising novel that had found a big audience:
Catch-22. (…)

Toen ik in 1981 van de universiteit kwam, had ik nog niet ge-
hoord dat de sociale roman dood was. Ik wist niet dat Philip
Roth al tijden geleden de grafrede had uitgesproken waarin
hij ‘de Amerikaanse werkelijkheid’ had beschreven als iets
wat ‘verbijstering… walging… razernij opwekt en tenslotte…
zelfs ons eigen povere voorstellingsvermogen in verlegen-
heid brengt. De realiteit overtreft voortdurend ons talent…’
Ik was verliefd op de literatuur en op een vrouw tot wie ik me
mede aangetrokken voelde omdat ze vaak de meest briljante
dingen in een tekst las. Ik had tal van voorbeelden voor het
soort compromisloze roman dat ik wilde schrijven. Ik had
zelfs een voorbeeld voor een compromisloze roman die een
groot publiek had gevonden: Catch-22. (…)